(English translation followed by French original text)


THE WILD ONE: a Fierce Rupture in the Photography of Victoria Schultz

 By Heloise Conesa, Curator for Contemporary Photography at the Bibliotheque Nationale de France, The National Library of France


Within our Western societies the metamorphosis of human beings into animals has often been used to humiliate and demean human values, yet these transfigurations have also given artists critical and ideological tools with which to take veiled steps to promote robust political views. Thus, in her series ESCAPEES FROM THE ZOO Victoria Schultz uses animals for thought-provoking as well as poetic ends. The small  plays she develops become a form of political satire in which animals, in their metaphorical shape, embody the spirit of rebellion prominent in the United States in the nineteen sixties, but that since has been thrust into the margins of society.

The origins of ESCAPEES FROM THE ZOO can already be discerned in a series of portraits Victoria Schultz devoted to the activists of the OCCUPY WALL STREET movement in 2011. This basically documentary work by Schultz is very different from the staged photo-narratives characteristic of her more recent photography. Formal differences aside, the political connections between the two series prompted us to select them for inclusion in the photographic collections of the National Library of France, the BNF.

From the late 1980s to the mid-2000s Victoria Schultz was a documentary film-maker for the United Nations and several major television channels producing films that poignantly witnessed genocides, the situation of women in war zones, as well as questions of disarmament. They highlighted the forms of violence that need to be resisted untiringly. This obligation prompts the observation that her PORTRAITS FROM OCCUPY WALL STREET reveal a different America, one that is rebellious yet at the same time fragile being detached from a capitalist culture where performance is constantly manipulated by the media.

The militant engagement of this rebellion deals more with the aspirations of the individual than with collective demands. By portraying the protesters isolated from each other – you have the pacifist, the person concerned about social security, and one who worries about the irregularity of financial markets -- Victoria Schultz displays the lack of unity within their causes. The multiple impulses that prompted their protest represent a great variety of issues. However, while embracing many different motivations for their rebellion, the people figured in the portraits seem to agree that they must engage in social struggle.

The employment of masks and disguises strengthens the defiance to authority that a highly controlled society triggers. For instance, the mask of Anonymous, the revolutionary symbol of the millennial generation, that a demonstrator wears in one photo allows him to hide behind this recognizable symbol. Another image, this one of a young, seductive woman, shows her decked out with rabbit ears as she holds a sign with the message “Naughty Banks need a Spanking, sez Money Bunny” which anchors the power of provocation within a sexual context.

However, the photographer has gone from transposing issues with an impact on everyday life in America into a world of fables. The parameters of the fable allow for a more scathing critique than a mere testimony or a pure fiction might because, as Gilles Deleuze reminds us in The Time-Machine  (1985), “Fabulation does not create an impersonal myth but neither does it constitute a personal fiction: it provides a language of action, an action in language where a character never ceases crossing the boundaries between private affairs and politics, which in and of itself produces a collective statement.”

In this sense, the photographic fabulation that Victoria Schultz creates in series such as ESCAPEES FROM THE ZOO is located at a crossroads in her career.  Here she is between the news reporting with which she, as a kind of ethnologist or sociologist of today’s world, articulated her impressions of reality and her more recent work, such as STORIES FROM INSIDE THE CAMERA, that present fictions with origins in autobiographical events.

A careful scrutiny of the fable in the artist’s work is best illuminated by her statement that she makes “staged but true stories” because in order for the moral lesson of the fable to be clearly understood it has to illustrate a reality in which animals play the role of  go-betweens. The use of a mask makes the fable possible because the people underneath the mask continue to be real. As Schultz says, most often they are friends of hers, which creates a kind of fictional distortion. The reordering that characterizes fables is intensified when the photographer includes poetry, in the written form, as an essential counterpoint in the images – creating visions that come close to dreams and at times in seemingly absurd collisions.

Along these lines, the series TO EACH THEIR OWN in which two women, one with the head of a giraffe and the other one with the head of an owl, struggle over Allen Ginsberg’s book HOWL and a camera, offers a simple conflict. It tones down the lyrical excesses with which Ginsberg himself cried out in his famous poem. While the poet uses his powerful rhetoric to embrace people on the margin and his fluent flow of language brings together all manner of drifters (sexual, social, political, and moral),  Schultz, in staging her tribute to the poem, chooses to position the characters at a distance from each other and also to leave a space between them and their surroundings.

One should mention that the owl - a universal symbol of wisdom – inaugurates the photo series, while the giraffe, for centuries the incarnation of non-violent communication, appears with an ALFA BOX camera. No doubt as they awaken to art, their animal wisdom embraces a humanity in rebellion. The last image of this photo series includes the closing line from Ginsberg’s poem. The characters hold it like it was a  banner at a demonstrations in this double self-portrait. Whereas in the first five plays that make up ESCAPEES FROM THE ZOO we view events as observers of animal in actions, this one makes us think that the animals are actually human and that they may be the ones who are watching us.

          Created to form a diptych with the series TO EACH THEIR OWN, the play NO KNOW YOUR MACHINERY pays tribute to AMERICA, another poem by Allen Ginsberg by inserting into one photo the line “Your machinery is too much for me.” Here too, the direct way in which the animals  – this time the owl together with a leopard  – address us humans brings attention to our troubled contem-porary world.

In TO EACH THEIR OWN the hybrid characters seem to be endowed with a genuine sense of liberty. This series can actually be viewed as a reference to the repression Ginsberg himself suffered when HOWL was published sixty years ago. The last words of the poem, “kindness of the soul” accentuates a “sense of the supernatural”, a going beyond nature, which is embodied in the characters as their monstrosity allows them to take over the controls of resistance. They prompt the spectator to consider the half-animal, half-phantasmagorical origins of humanity’s complex consciousness. A “normal” organism and a monstrous organism, say the teratologists, have similar characteristics. A monster is of course an aberration, however much also a product of nature. Therefore, it is able to enter our world, something that at times may even be wished for. The supernatural can thus be understood not as something that goes against nature but as something that goes beyond it.

            One might want to recall what Gilles Deleuze wrote in LOGIC OF SENSE (1969) about the relationship between human beings, animals and art, when he grouped them  together under the concept “to become animal”. He considers this passage from human to animal in developmental terms: forces quake an identity, the proliferation of metamorphosis, humanity and animality shaping each other, breaking down each other and becoming entangled and transformed. 

           Das UnheimlicheThe sense of something uncanny, something strangely familiar, as in Freud’s text (1974), particularly the last scene, in which an emu walks through a bedroom and beholds the madness of human beings.The Phantom of Liberty, that occurs with an animal mask on a human body produces a subversive power that the Surrealists in the past explored over and over again. In the photo series ESCAPEES FROM THE ZOO the invasion of everyday life by animals is reminiscent of Luis Bunuel’s  film

           In the work of Schultz the visionary force of Ginsberg’s words attains a remarkable resonance made up of hybrid as well as burlesque qualities that comes together as a wild indignation and a defense of art that must be political so it will liberate us from the zoo which imprisons free spirits.   

©2016 Heloise Conesa


(French original)

Héloïse Conesa, Curator for Contemporary Photography at the Bibliothèque Nationale de France, The National Library of France

The Wild One : l’échappée sauvage de Victoria Schultz.



     Si, dans nos sociétés occidentales, la métamorphose de l’homme en animal a souvent été vécue sous le mode de l’humiliation et de la dépréciation de la valeur humaine, elle a également constitué pour les artistes, un outil idéologique de dénonciation permettant l’avancée masquée d’engagements politiques forts. Ainsi, dans sa série Escapees from the zoo, Victoria Schultz utilise l’animal comme un matériau plastique à des fins réflexives mais aussi poétiques. Les petites saynètes qu’elle élabore prennent alors la forme de satire politique où l’animal incarne de manière métaphorique un esprit de rébellion propre à l’Amérique des années 70, mais aujourd’hui terriblement marginalisé.

    Pour revenir à la genèse d’ Escapees from the zoo, il convient d’évoquer aussi une série consacrée au mouvement Occupy Wall Street en 2011, série véritablement documentaire  qui s’éloigne de la mise en scène photo-narrative caractéristique de l’œuvre de Victoria Schultz. Au-delà de leurs différences formelles, le lien, à notre sens, politique entre ces deux séries nous a naturellement conduit à les sélectionner ensemble pour entrer dans les collections de la Bibliothèque nationale de France. Pour Victoria Schultz qui fut, de la fin des années 80 jusqu’au milieu des années 2000, documentariste pour l’ONU et plusieurs grandes chaînes télévisées, ses films sont autant de  témoignages poignants sur les génocides, la situation des femmes dans les zones de conflits et la question du désarmement, censés montrer toutes les violences qu’il convient inlassablement de combattre. Rendre compte de cette nécessité permet dans la série Occupy Wall Street de donner à voir une autre Amérique, insoumise et en même temps fragile, loin de la culture capitaliste de la performance constamment véhiculée par les médias. Il y a sous-jacent un engagement militant qui relève davantage d’aspirations individuelles que de revendications collectives. En livrant ses portraits de contestataires pris isolément, Victoria Schultz souligne la fragmentation de leurs causes : des pacifistes côtoient des personnes préoccupées par la protection sociale ou par l’aberration des marchés économiques. Cette pluralité des mobiles relève d’une forme de résistance autonomisée où les divers personnages photographiés sont autant d’habitus capables néanmoins de s’accorder sur l’intérêt de la lutte. La question du masque et du déguisement renforce le défi à l’autorité nécessaire dans une société de contrôle. Ainsi le masque des Anonymous porté par un des manifestants lui permet de s’abriter derrière un signe de reconnaissance, tandis que la photographie d’une jeune femme aguichante affublée d’oreilles de lapin et portant l’écriteau : « Naughty Banks need a spanking money bunny » - revêt une force provocatrice dans son ancrage sexuel. La photographe insiste ainsi sur la nécessité de transposer dans un monde fabuleux des questions impactant la vie quotidienne des Américains. Le ton de la fable permet alors une critique plus acerbe que le simple constat ou la pure fiction, car comme le rappelait Gilles Deleuze dans L’Image-Temps (1985) : « La fabulation n’est pas un mythe impersonnel, mais ce n’est pas non plus une fiction personnelle : c’est une parole en acte, un acte de parole par lequel le personnage ne cesse de franchir la frontière qui séparerait son affaire privée de la politique, et produit lui-même des énoncés collectifs. » En ce sens, cette fabulation photographique que l’artiste met en place dans une série comme Escapees from the zoo se trouve dans la carrière de Victoria Schultz à la croisée des chemins : entre ses reportages où l’inscription dans la réalité fait d’elle une sorte d’ethnologue ou de sociologue du monde contemporain, et ses travaux des années récentes comme Stories from inside the camera, fictions ayant pour sources divers épisodes biographiques. Dès lors, ce qui caractérise le mieux cette lecture proche de la fable des travaux de Victoria Schultz est la définition qu’elle en donne lorsqu’elle écrit : « Staged but true stories », des histoires vraies mais mises en scène, car pour que la morale de la fable soit entendue, elle doit illustrer le réel, les animaux devenant alors des intercesseurs. Le masque permet la fable car sous le masque il y a bien des personnes réelles dont V. Schultz nous dit d’ailleurs qu’il s’agit la plupart du temps d’amis à elle, et il autorise des disjonctions fictionnelles.

     Cette transposition propre à la fable est redoublée chez la photographe par sa volonté de consacrer à l’écriture poétique une forme de contrepoint essentiel aux images : l’intensité de visions proches du rêve, leur collision parfois absurde. Ainsi la séquence « To each their own » qui voit aux prises deux femmes l’une à la tête de girafe, l’autre à la tête de chouette manipulant qui le poème « Howl » de Ginsberg qui un appareil photo, s’affirme comme un contrepoint atténuant l’hubris lyrique hurlée de Ginsberg. Si la rhétorique puissante du poète épouse le monde des marges, exalte par ses fulgurances verbales tous types de dérives (sexuelles, sociales, politiques, morales…) en les fusionnant, la mise en scène de V. Schultz en hommage à ce poème tend au contraire à laisser une distance entre les corps en présence, entre les corps et les espaces etc. Il convient ici de remarquer que c’est la chouette – owl en anglais et symbole universel de sagesse – qui découvre le poème tandis qu’il revient à la girafe, qui incarne depuis des siècles la communication non-violente, de trouver le AGFA-BOX. Nul doute que cet éveil à l’art incarne chez ces deux figures de la sagesse animale leur part d’humanité contestataire : dans l’ultime image, les derniers vers de Ginsberg brandis comme une banderole de manifestation sont intégrés à un double autoportrait. Là où les six premières saynètes nous faisaient penser que nous assistions aux événements en tant qu’observateurs scrutant les agissements de deux animaux, nous constatons que par un renversement des rôles, ce sont finalement les animaux qui nous épient, plus humains que jamais. Presque conçue en diptyque avec « To Each their own », « Appliance » est un hommage à un autre poème de Ginsberg, America, dont Victoria Schultz cite dans une des photographies de la séquence l’un des vers : « Your machinery is too much for me. »  Là encore, l’adresse directe des animaux – une chouette et un léopard – à l’être humain que nous sommes, vise à nous instruire des soubresauts du monde actuel. Dans « To Each of their own », la vraie liberté semble alors devenue l’apanage de ces hybrides dont la séquence qu’ils composent s’affirme ici comme référence autant que défi à la censure dont eut à souffrir Ginsberg lors de la parution de Howl. Dans la gentillesse de l’âme – kindness of the soul -, soulignée par les derniers vers du poème, c’est bien le « supernatural » qui revêt le plus d’importance puisque c’est cette dimension sur-naturelle qu’incarne ces êtres dont la monstruosité devient levier de résistance. Elles renvoient le spectateur à la conscience trouble de l'origine mi-animale, mi-fantasmagorique de l'humanité. L'organisme « normal » et l'organisme monstrueux, disent les tératologues, possèdent les mêmes propriétés. Le monstre est bien une aberration mais il est le fruit de la nature. Son irruption dans notre monde est donc possible voire souhaitable. Le sur-naturel est alors entendu non comme le contre nature mais comme son dépassement. Il conviendrait ici de rappeler ce qu’écrivait Gilles Deleuze dans Logique du sens (1969) sur les rapports entre homme, animal et art et qu'il a regroupé sous la notion de « devenir-animal »  dans laquelle les passages de l'homme à l'animal sont pensés en termes de devenir : des forces font basculer l'identité, des métamorphoses se multiplient, humanité et animalité s’affectent mutuellement, se décomposent, s'entremêlent, se modifient.      

     L’inquiétant familier, selon la traduction du texte de Freud sur l’Unheimliche, que permet la conjonction du masque animal posé sur un corps humain, possède un pouvoir subversif que déjà les Surréalistes avaient exploré à l’envi. Ici, l’incursion des animaux dans notre quotidien rappelle celle proposée par Luis Buñuel dans son film Le Fantôme de la liberté (1974) et notamment la scène finale où un émeu passe dans une chambre à coucher contemplant la folie des hommes. Le chamanisme du verbe propre à Ginsberg trouve dans l’œuvre de Victoria Schultz une résonance saisissante faite d’hybridité et de ressort burlesque,  à même de cristalliser une indignation sauvage, un plaidoyer pour un art nécessairement politique à même de nous libérer du zoo où sont parqués les esprits libres.

©2016 Héloïse Conesa